21 ott 2026 • 8 min read

Krylov: il serraglio della sedizione - La semiosi clandestina dell’allegoria animale sotto l’autocrazia zarista

di Miro Renzaglia

Le favole di Krylov come strumenti di dissenso nell’Impero russo, tra allegoria animale, censura zarista e resistenza al potere autocratico.

La favola come dispositivo di disobbedienza: animali parlanti, allegoria politica e censura nell’Impero russo

Nel prisma della politologia dell’arte, la favola zoomorfa nell’Impero russo non costituisce un innocuo intrattenimento moraleggiante, è un sofisticato dispositivo di disobbedienza strutturato per eludere l’occhio panottico della censura zarista. L’invenzione di un bestiario parlante attiva una semiosi clandestina fondata sul frame-shifting cognitivo: lo spostamento dell’agire umano sul piano zoomorfo instaura una distanza ironica e un’opacità semantica protettiva. Ivan Andreevič Krylov trasforma l’apologo classico in una macchina di sovversione istituzionale, sfruttando la pragmatica dell’implicito, le presupposizioni e gli implicatemi convenzionali per erodere l’autorità dell’autocrazia. La fabula diventa una maschera ermeneutica dietro cui l’autore inocula la critica al potere autocrate, all’arbitrio burocratico e all’asservimento della servitù della gleba. Sotto il profilo della sociologia dell’arte e dell’antropologia politica, l’uso dell’animale antropomorfizzato codifica il cosiddetto Aesopian language (ezopov jazyk), una grammatica della clandestinità in cui la paratassi e le reticenze drammatiche celano la denuncia sociale. Dal punto di vista della neuroscienza della ricezione e della critica letteraria analitica, l’allegoria animale stimola nel lettore l’attivazione della Theory of Mind (ToM) e della cognizione sociale embodied, forzando la mente a decodificare l’incongruenza tra il comportamento dell’animale biologico e la maschera del funzionario di Stato o dello zar.

In Il Lupo e l’Agnello, Krylov mette a nudo la sopraffazione del potere dispotico. Il Lupo dichiara apertamente la logica del tiranno: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать» («Sei colpevole solo perché ho fame») [Basni, A. Smirdin, 1830, 12]. Questa brutale affermazione evidenzia la natura arbitraria dell’assolutismo, in cui la legge è piegata all’appetito del sovrano. L’Agnello risponde invano invocando il diritto: «Ах, я чем виноват?» (Ach, ja čem vinovat? -«Ah, di cosa sarei mai colpevole?») [Krylov, Basni, A. Smirdin, 1830, 14], dimostrando la totale inefficacia delle garanzie legali in uno Stato autocratico. L’arbitrio della giustizia zarista viene svelato nella favola I Pesci danzanti, dove il Leone affida l’amministrazione del popolo al Canto dell’Orso e alla Volpe, la quale frigge i pesci vivi sostenendo che stiano danzando dalla gioia. Di fronte all’ispezione del re degli animali, la Volpe afferma con impudente servilismo: «О великий царь! Это народ мой радуется твоему приходу» («O grande zar! Questo è il mio popolo che gioisce per la tua venuta») [Basni, A. Smirdin, 1830, 88]. Il Leone, incapace o desideroso di non vedere la realtà, conclude compiaciuto: «Все счастливо под моим скипетром» («Tutti sono felici sotto il mio scettro») [Basni, A. Smirdin, 1830, 90], smascherando la cecità della propaganda imperiale di fronte alla sofferenza dei sudditi.

Nello smascheramento della presunzione burocratica e dell’inefficienza sistemica, la favola Il Quartetto mostra quattro animali incompetenti che credono di riuscire ad eseguire una grande sinfonia semplicemente cambiando di posto. La Scimmia propone l’illusorio rimedio: «Садись со мной рядом, ты с басом, мишка» («Siediti accanto a me, tu col basso, orsetto») [Basni, J. Cape, 1926, 117], mentre l’Usignolo liquida la loro incapacità con un verdetto definitivo: «А вы, друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь» («E voi, amici, per quanto vi sediate diversamente, non sarete mai musicisti») [Basni, J. Cape, 1926, 117]. La critica alla servitù della gleba e al parassitismo dell’aristocrazia emerge limpidamente in Il Bruco e l’Aquila, in cui il piccolo verme pretese la medesima altezza dell’uccello regale: «Я тоже на вершине, как и ты» («Sono in cima anch’io, proprio come te») [Basni, A. Smirdin, 1830, 142]. L’Aquila replica demistificando la sua scalata sociale: «Ты заполз сюда, а не прилетел» («Sei strisciato fin lassù, non ci sei volato») [Basni, A. Smirdin, 1830, 145]. Infine, la paralisi decisionale dello Stato zarista trova la sua allegoria perfetta in Il Cigno, il Luccio e il Gambero, incapaci di trainare un carretto perché ciascuno tira nella propria direzione. La voce narrante commenta l’inefficienza collettiva: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдёт» («Quando tra compagni non c’è accordo, la loro impresa non andrà a buon fine») [Basni, J. Cape, 1926, 120], chiosando con una constatazione di immobilità politica: «Да только воз и ныне там» («Ma il carro è ancora sempre lì») [Basni, J. Cape, 1926, 120].

La decolonizzazione del senso nella filosofia contemporanea: la resistenza del testo esopico

La struttura retorica ed ermeneutica della favola kryloviana anticipa in maniera stupefacente le categorie della filosofia politica, della biopolitica e della decostruzione contemporanea. Il confronto con i teorici del XXI secolo rivela come l’allegoria animale operi come una tecnologia di smantellamento del discorso egemonico. Michel Foucault, nell’analisi delle dinamiche di potere, mostra come la resistenza sia consustanziale all’esercizio della sovranità: «Where there is power, there is resistance, and yet, or rather consequently, this resistance is never in a position of exteriority in relation to power» («Dove c’è potere c’è resistenza, eppure, o piuttosto di conseguenza, questa resistenza non si trova mai in una posizione di esteriorità rispetto al potere») [The History of Sexuality, Pantheon Books, 1978, 95]. Krylov incarna questa immanenza: la sua favola opera dall’interno del sistema imperiale, sfruttando i suoi stessi canali tipografici per insidiarlo. A sua volta, Giorgio Agamben analizza lo statuto della nuda vita nell’ordine giuridico-politico contemporaneo: «The sovereign sphere is the sphere in which it is permitted to kill without committing homicide and without celebrating a sacrifice» («La sfera sovrana è quella in cui è lecito uccidere senza commettere omicidio e senza celebrare un sacrificio») [Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, 1998, 83]. Nel dialogo tra il Lupo e l’Agnello, l’Agnello viene ridotto esattamente a homo sacer, una vita uccidibile la cui soppressione è decretata dal desiderio alimentare del sovrano. Judith Butler delinea le condizioni di vulnerabilità e di resistenza linguistica del soggetto politico: «Assembly is a performative enactment of the right to appear, a corporal claim to a more livable life» («L’assemblea è un’attuazione performativa del diritto di apparire, una rivendicazione corporale a una vita più vivibile») [Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Harvard University Press, 2015, 11]. Nel Quartetto o nei Pesci danzanti, l’adunata degli animali diviene la parodia tragica di un’assemblea negata, un corpo collettivo a cui è preclusa la parola pubblica autentica.

Jacques Derrida descrive la natura instabile del linguaggio e la continua differita del senso di fronte alle istituzioni: «There is no cultural identity that does not begin by the negation of itself or the difference from itself» («Non c’è identità culturale che non cominci con la negazione di se stessa o con la differenza da se stessa») [The Other Heading: Reflections on Today’s Europe, Indiana University Press, 1992, 9]. La favola esopica sfrutta la différance derridiana: il significato politico non è mai presente in superficie, è continuamente differito nell’interstizio tra figura animale e riferimento sociale. Achille Mbembe definisce la necropolitica come la facoltà di dettare chi debba vivere e chi debba morire: «The ultimate expression of sovereignty resides, to a large degree, in the power and the capacity to dictate who may live and who must die» («L’espressione ultima della sovranità risiede, in gran parte, nel potere e nella capacità di dettare chi può vivere e chi deve morire») [Necropolitics, Duke University Press, 2019, 66]. Le figure regali delle favole di Krylov - il Leone e il Lupo- esercitano una necropolitica pura, trasformando i sudditi in corpi spendibili. Fredric Jameson evidenzia la necessità di decodificare l’inconscio politico insito in ogni produzione culturale: «Always historicize! This slogan is the one absolute and strictly unnegotiable imperative of all dialectical thought» («Storicizzare sempre! Questo slogan è l’unico imperativo assoluto e rigorosamente non negoziabile di tutto il pensiero dialettico») [The Political Unconscious, Cornell University Press, 1981, 9]. Le favole di Krylov nascondono un inconscio politico in cui le contraddizioni economiche della Russia zarista vengono drammatizzate sotto le spoglie del bestiario. Slavoj Žižekanalizza la persistenza dell’ideologia quando i soggetti sono pienamente consapevoli della sua falsità: «They know very well what they are doing, but still, they are doing it» («Sanno molto bene quello che fanno, ma ciononostante lo fanno») [The Sublime Object of Ideology, Verso, 1989, 28]. Gli animali di Krylov incarnano la cinica ragione ideologica dell’Impero russo: la Volpe sa di mentire al Leone, il Leone sa che i pesci stanno morendo, l’apparato rituale del potere prosegue indisturbato.

Gilles Deleuze e Félix Guattari teorizzano la capacità dell’arte di tracciare linee di fuga rispetto ai codici dominanti: «To write is certainly not to impose a form on a matter of lived experience, but to trace lines of flight» («Scrivere non è certamente imporre una forma a una materia di esperienza vissuta, ma tracciare linee di fuga») [What Is Philosophy?, Columbia University Press, 1994, 169]. Il linguaggio esopico della favola costituisce una linea di fuga codificata che sfugge alla territorializzazione del censore. Edward Said sottolinea l’inseparabilità del testo dal suo contesto terreno e politico: «Texts are worldly, they are to some degree events, and, even when they appear to deny it, they are a part of the social world» («I testi sono mondani, sono in un certo senso eventi e, anche quando sembrano negarlo, fanno parte del mondo sociale») [The World, the Text, and the Critic, Harvard University Press, 1983, 4]. La favola di Krylov non è mai un’evasione morale astorica, è un evento legato alla materialità della Russia dell’Ottocento. Infine, Byung-Chul Handescrive l’era dell’iper-trasparenza e della perdita dell’ambiguità protettiva: «Transparency is an ideology. Like all ideologies, it has a totalizing effect that requires critical resistance» («La trasparenza è un’ideologia. Come tutte le ideologie, ha un effetto totalizzante che richiede una resistenza critica») [The Transparency Society, Stanford University Press, 2015, 42]. La favola del XIX secolo rivendica il diritto all’opacità e all’allusione come unica strategia di sopravvivenza del pensiero critico contro l’assolutismo.

Conclusioni

Volendo riassumere con la massima chiarezza il senso di questa analisi, la favola con animali parlanti non è una semplice storiella morale per bambini o un passatempo letterario. Nell’Impero russo dell’Ottocento, essa ha rappresentato un’arma politica affilata ed efficacissima. In una società dominata dalla censura e dalla repressione di ogni forma di dissenso, gli scrittori hanno trasformato lupi, leoni e agnelli in maschere trasparenti dietro cui denunciare la corruzione dei giudici, la violenza dei sovrani, la stupidità dei burocrati e l’ingiustizia della servitù della gleba. Leggendo queste storie, il pubblico dell’epoca capiva chi fosse il vero bersaglio della satira. Attraverso il doppio senso, l’ironia e l’allusione, la favola ha permesso alla verità di circolare liberamente alla luce del sole. I censori imperiali si trovavano impotenti di fronte a testi che, in apparenza, parlavano solo di animali della foresta, e che in realtà insegnavano ai lettori a riconoscere e a giudicare gli abusi del potere reale.

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